East-West Seasons

Lo ˙ltimo de Woody Allen: ParÝs y enso˝aciones sobre un pasado mejor

 

Hace tiempo que el Woody Allen que hacía películas corales sobre las interacciones de cierto tipo de personajes neuróticos, inteligentes y egoístas, perdió sus habilidades. Sus diálogos, arma principal de sus trabajos de antaño, empezaron a volverse cada vez más pedestres. Las historias, repletas de interacciones emocionales irónicas y complejas en el pasado, empezaron a volverse rutinarias y previsibles, meras excusas para chistes verbales y para la telegrafía de un mensaje sobre la humanidad que, a fuerza de ser expresado con una desgana cada vez más evidente, hacía a las películas resultar pontificantes y antipáticas.

Las habilidades se encuentran perdidas, parece, definitivamente. El Woody Allen de Hannah y sus hermanas, Manhattan o Annie Hall queda muy lejos. Los intentos de recuperarlo han dado frutos tan poco apetecibles como Todo lo demás, Si la cosa funciona o Conocerás al hombre de tus sueños. De sus últimas películas, hay muy pocas que hubiesen garantizado su reputación del modo en que lo hicieron los títulos del pasado.

Pero pese a la decadencia, hay un mérito (más) que reconocerle a Woody Allen. Uno nuevo, del que hemos sabido recientemente: su capacidad de vencer la decadencia renovándose. Esporádica, pero innegablemente, Woody Allen ha alcanzado la brillantez mediante el desarrollo de nuevos recursos expresivos que compensan la perdida de los que solía tener. Al menos en dos casos: Match Point y, la que nos ocupa, Midnight in Paris. En el primer caso, el tono de la historia era la novedad. La frialdad y el cinismo que normalmente definían su comedia se pusieron al servicio de un thriller oscuro e implacable que, aún desde una perspectiva individual poco frecuente en su cine, mantenía la distancia a su incombustible protagonista y obtenía su poder de fascinación de la terrible rotundidad con que su historia negaba la existencia natural de ciertos principios de justicia e incluso de moral.

Ahora, también desde una perspectiva individual, surge un Woody Allen casi nuevo. Tenemos un protagonista que no es inteligente, no comenta su situación con cinismo ni hace afirmaciones rotundas. Es el personaje típico que de joven hubiera interpretado el propio Allen, pero curiosamente modificado: resulta soñador, abiertamente admirativo, indirectamente humilde. No es especialmente agudo: le define su ilusión, el ansia de felicidad plena que le lleva a ensoñarse. Por primera vez, un personaje de Woody Allen es capaz de creer en los reyes magos. Gracias a eso, Midnight in Paris se convierte en la película más cálida y amable que se le recuerda al director desde Días de radio y La rosa púrpura del Cairo.

La historia tiene mucho que ver con la de ésta última. De hecho, en cierto sentido es la misma: el individuo enfrentado a los anhelos de su imaginación mediante una trama fantasiosa que le permite descubrir sus errores y crecer. La diferencia es significativa: donde Cecilia, encarnada por Mia Farrow, simplemente se desengañaba respecto a un mundo cruel e indiferente (el Woody Allen cínico de siempre), Gil, encarnado por Owen Wilson se desengaña respecto a sus propias fantasías. Decide buscar lo que le gusta en el mundo en el que vive, y eso le permite crecer y avanzar un paso hacia la felicidad. Es un enfoque no necesariamente optimista (el mundo sigue siendo un lugar terrible, no tiene sentido escudarse en fantasías, dice la película), pero sí cálido, compasivo y esperanzador.

Como Manhattan, Midnight in Paris arranca con varios planos de la ciudad a la que rinde homenaje, con una maravillosa grabación de Sidney Betchet de fondo. Pero no hay promesa de un retrato real de la ciudad, como sí lo había en la voz en off de Manhattan y en los personajes de Vicky Cristina Barcelona. Aquí el punto de vista es externo, de turista, abiertamente de tarjeta postal. Dos cosas hacen que funcione: el tono impuesto por la deliciosa música: romántica, cálida y nostálgica, desinhibidamente sentimental, y la larguísima duración del prólogo, que lo convierte en algo que resulta muy sincero, en una carta de amor sin rodeos.

Es una perspectiva más humilde de lo habitual. El protagonista se ceba con las referencias culturales típicas de su autor: Cole Porter, Buñuel, Hemingway y el mundo de los años 20. Citas nostálgicas del pasado que ya hemos visto en Allen hacer su aparición de manera a veces muy arbitraria. Sólo que una trama que en principio parece diseñada para recrear todo eso indulgentemente (operación que normalmente da como resultado obras pedantes, cursis o simplemente falsas), gracias a la perspectiva individual del protagonista que lo imagina todo, se convierte justamente en lo contrario. La estúpida complacencia en la imagen que tenemos de los ídolos del pasado y que lleva a huir de la realidad es precisamente el problema que plantea la película. Más aún: la necesidad de encontrar la felicidad enfrentándose aquí y ahora un mundo que siempre ha sido y será cruel y a la vez maravilloso. El peligro de las citas se sortea y se convierte en virtud.

Del mismo modo, la recreación de un país que le es ajeno, tan problemática en Barcelona y Londres, por cuanto se notaba que Woody Allen no sabía de lo que hablaba, se vuelve aquí a favor de la historia que se cuenta: todo lo que la película muestra es reconocidamente falso. Estilizado, romántico, encantador, fotografiado a través de filtros difusores y divertidamente extravagante. La película celebra su propia ingenuidad y gracias a eso sale airosa, consiguiendo una frescura, una ligereza y ausencia de gravedad que la hacen encantadora. Y es una película que necesita serlo. De otro modo no funcionaría. Si el drama nos llega es porque el atractivo de la ensoñación resulta innegable. El acierto de este concepto se plasma en una estructura que es, en su aparente falta de ambición, la más rigurosa que ha presentado el director desde hace mucho tiempo. El logro es aún mayor si consideramos la originalidad y los riesgos de la historia.

Sólo cabe una cosa que lamentar, típica de Woody Allen, por otra parte. Aunque suele comprender la naturaleza visual del cine (por mucho que dependa del diálogo), siempre tiene la tentación de hacer que sus personajes verbalicen el problema que plantea la película. De esa manera, se hace explícito (y se limita) un contenido que la historia debería expresar por sí misma, a través de la acción, sin requerir mayores explicaciones. Es un mal menor.

Su forma de rodar ha cambiado. Donde antes había two-shots o planos de grupo para plasmar las conversaciones de intelectuales neuróticos enfrentados por infidelidades, traiciones o desacuerdos creativos, las últimas películas de Woody Allen ofrecen un insólito número de escenas rodadas en relación de plano-contraplano (frecuentemente sin escorzos de referencia). Es un cambio muy extraño que, de haber sucedido de golpe hubiese llamado la atención. En muchos casos no funciona. En Midnight in Paris, sin embargo, la perspectiva de la historia favorece plenamente este estilo. Owen Wilson no tiene más que ofrecer que sus reacciones ante lo que le sucede. Es suficiente. Compartimos su nostalgia, sus deseos de felicidad y su capacidad de maravillarse ante el abismo potencial de la imaginación humana.

Quizá Midnight in Paris no sea la historia de calado más profundo que haya contado su autor. Pero sí podría ser una de sus estructuras narrativas más perfectas y una de sus películas más simpáticas, gracias a un afortunado equilibrio de tono y perspectiva.

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